ยี่สิบกว่าปีก่อน คนดูหนังสบตากับความเคว้งคว้างหม่นหมองของตัวละครใน Last Life in the Universe (2003) เช่นเดียวกับความเงียบงันดำมืดจาก Invisible Waves (2006) ผลงานการกำกับของ ต้อม-เป็นเอก รัตนเรือง และกำกับภาพโดย คริสโตเฟอร์ ดอยล์ (Christopher Doyle)
ชื่อแรก คนไทยหลายคนน่าจะคุ้นเคยในฐานะที่เขาเป็นหนึ่งในคนทำหนังไทยที่สร้างชื่อและประสบความสำเร็จมากที่สุดคนหนึ่ง นับตั้งแต่หนังยาวเรื่องแรกของเขาอย่าง ‘ฝัน บ้า คาราโอเกะ’ (1997) ขณะที่ชื่อหลัง คนไทยหลายคนก็คงคุ้นอีกเหมือนกัน ในฐานะผู้กำกับภาพชาวออสเตรเลียที่ร่วมงานกับคนทำหนังเอเชีย ทั้งเป็นเอก, จาง อี้โหมว (Zhang Yimou) คนทำหนังชาวจีนจาก Hero (2002) และหลายต่อหลายเรื่องของ หว่อง กาไว (Wong Kar-wai) คนทำหนังชาวฮ่องกง เช่น Chungking Express (1994), Happy Together (1997) และ In the Mood for Love (2000)
ในขวบปีนี้ เป็นเอกและดอยล์หวนกลับมาร่วมงานกันอีกครั้งใน ‘ครัวสาว’ (2025) จับจ้องไปยังชีวิตของหญิงสาวคนหนึ่ง และความรัก ความแค้นเคือง หรือแม้แต่โหยหาที่เธอมีต่อชายหนุ่มผ่านมื้ออาหารที่เธอจัดปรุงให้เขา กับเงื่อนไขทางการถ่ายทำที่ต้องสำรวจชีวิตของตัวละคร สายสัมพันธ์ของเธอ ตลอดจนการ ‘ขึ้นเหนือล่องใต้’ ที่ให้ความรู้สึกแตกต่างแปลกแยกเหลือเกินในหนัง
วันโอวัน มีโอกาสได้สนทนากับเป็นเอกและดอยล์ ไม่เพียงแต่การกลับมาร่วมงานกันอีกครั้ง หากแต่ชวนสำรวจเส้นทางการทำงาน และการสร้าง ‘ฮวงจุ้ย’ ในหนังแต่ละเรื่องของพวกเขาด้วย
ในฐานะผู้กำกับ พี่เป็นเอกเห็นงานภาพในหนังออกมาเป็นแบบไหน คุยกับคริสเรื่องนี้อย่างไรบ้าง
เป็นเอก: ทุกครั้งที่เราทำงานด้วยกัน หรือทุกครั้งที่ผมร่วมงานกับคริสแล้วกัน เราเริ่มการทำงานจากการโลเคชันก่อนเสมอ เพราะคุณไปบังคับอะไรคริสไม่ได้หรอก จะไปบอกเขาไม่ได้ว่า ผมต้องการอย่างนั้นอย่างนี้ เพราะเขาเป็นคนสอนผมเองว่าถ้าทำแบบนั้น หนังจะออกมาดูไม่ได้เลย
คือในฐานะผู้กำกับเนี่ย เราจินตนาการฝันเฟื่องได้หมดแหละ เช่น อยากทำหนังแบบ เวส แอนเดอร์สัน (Wes Anderson) อยากทำหนังแบบ สแตนลีย์ คูบริค (Stanley Kubrick) อยากทำหนังแบบ เฟเดรีโก เฟลลีนี (Federico Fellini ) อยากทำหนังขาวดำ คุณวาดฝันได้ทั้งนั้นแหละ แต่สุดท้ายแล้วมันก็ขึ้นอยู่กับนักแสดง แล้วทีนี้พอคุณได้ตัวนักแสดงมา คุณก็ตระหนักได้ว่า นักแสดงคนนี้เขาไม่เหมาะกับบรรยากาศแบบที่คุณฝันไว้ ทีนี้ คุณก็จะไปดูเรื่องโลเคชันแทนแล้ว
แล้วแดดในไทย แดดในภาคใต้ก็ไม่เหมือนแดดภาคเหนือที่เชียงใหม่ ซึ่งคุณคงเห็นในหนังแล้วล่ะ คือแสงมันไม่เหมือนกัน เช่น แสงในกรุงเทพฯ ก็ให้สัมผัสอีกแบบหนึ่ง ฉะนั้น ทุกครั้งที่ผมทำงานกับคริส เราจึงเริ่มจากโลเคชัน นักแสดง รวมทั้งสีผิวของนักแสดงเสมอ
ผมจำได้ว่าตอนเราถ่ายทำเรื่อง Last Life in the Universe (2003) คริสบอกให้นักแสดงอยู่ให้ห่างจากแสงแดดไว้ จำได้ไหม แต่กับ ‘ครัวสาว’ คริสบอกให้นักแสดงไปตากแดดมากขึ้น
นั่นแหละ เราเริ่มทำหนังจากตรงนั้นแหละ และคริส คุณน่าจะเป็นผู้กำกับภาพที่ผมร่วมงานด้วยเพียงคนเดียว ที่สนใจเสื้อผ้าที่นักแสดงใส่เข้าฉาก
ดอยล์: จริงเหรอ
เป็นเอก: ผมจำได้ว่าตอนเราถ่ายหนังเรื่อง Invisible Waves (2006) มันมีฉากที่เราต้องถ่ายตัวละครหญิงชาวญี่ปุ่น เหมือนคุณเปลี่ยนเสื้อผ้าของตัวละครนี้ไปสามรอบเลยนะ
ดอยล์: สำหรับผมแล้ว เรื่องนี้มันเหมือนเรื่องฮวงจุ้ยน่ะ มันคือเรื่องของคน หรือก็คือว่าความสัมพันธ์ที่เรามีต่อสิ่งแวดล้อม เช่น ทำไมเราถึงต้องไปนั่งในมุมของร้านอาหารล่ะ ผมคิดว่าเราต้องสร้างฮวงจุ้ยในฉากขึ้นมาไม่ใช่แค่เพราะเรื่องแสงนะ แต่เพื่อทุกองค์ประกอบของฉากนั้นๆ
หรืออย่างแรกสุด คนเขียนบทหรือคนที่เตรียมสร้างหนัง ส่วนใหญ่ก็มักนั่งอยู่คนเดียวในห้อง แต่ยิ่งคุณออกจากห้องไปเร็วเท่าไหร่ เลือกพื้นที่ซึ่งจุดประกายไอเดียให้คุณ คุณก็อาจพบว่าเรื่องที่คุณเขียนมันอาจเกิดขึ้นตรงนี้ก็ได้ หรือเหตุการณ์นี้น่าจะเกิดขึ้นตรงนี้ได้นี่นา คุณจะยิ่งเห็นภาพในหัวชัดและแม่นยำขึ้น แล้วก็จะสะดวกต่อทุกคนด้วย เพราะนักแสดงก็จะสัมผัสได้ถึงฮวงจุ้ยของสถานที่ แถมการเลือกโลเคชันให้ดียังทำให้เราประหยัดเงินได้อีกต่างหาก
คือสำหรับผม เงินทุนก็เป็นส่วนหนึ่งของงานเหมือนกัน คนส่วนใหญ่ไม่ค่อยนึกถึงเรื่องนี้หรอก ผู้กำกับภาพส่วนมาก และโดยเฉพาะนักแสดง ไม่ค่อยคิดเรื่องเงินเท่าไหร่ ยกตัวอย่างว่า เราถ่ายหนังเรื่องนี้ที่เชียงใหม่ ถ้าโลเคชันที่ใช้ถ่ายใกล้กัน เราก็ประหยัดเวลาและเงินไปได้มาก แถมในหนัง มันก็จะให้บรรยากาศและความรู้สึกว่าพื้นที่ตรงนั้นใกล้กันด้วย ต่อให้คุณในฐานะคนดูจะไม่รู้ตัวก็ตาม
ผมยกตัวอย่างว่า ในหนังฮอลลีวูดเก่าๆ ที่ตัวละครยืนอยู่ในห้อง ข้างนอกดูเป็นฉากกลางแจ้ง พอพวกเขาเปิดประตู หน้าตาหนังก็กลายเป็นกองถ่ายในสตูดิโอแล้ว
เพราะฉะนั้น พูดจริงๆ นะ เรื่องพื้นที่ในหนังนี่คุณรู้สึกได้เองแหละ ผมเชื่อว่าคุณจะรู้สึกได้แม้ไม่รู้ตัวก็ตาม เพราะแสงมันต่างกัน อย่างเช่นเงาของเขาบนผนัง (ชี้ไปที่ช่างภาพ) มันก็เป็นเงาที่เกิดจากแสงธรรมชาติซึ่งมาจากหน้าต่างบานนี้ แต่ขณะเดียวกัน ก็มีแสงจากดวงไฟบนเพดานที่ไปตกกระทบเขาอีกเหมือนกัน แสงมันเลยต่างกันมากๆ
ดังนั้น ผมเลยพยายามหาโลเคชันถ่ายหนังตั้งแต่แรกๆ หาให้เร็วที่สุดเท่าที่จะเร็วได้ เพราะอย่างที่เราพูดกันเรื่องฮวงจุ้ย เรื่องความรู้สึกต่อพื้นที่และองค์ประกอบต่างๆ ซึ่งมันจะส่งผลต่อหนังมากๆ
อีกอย่าง ผมคิดว่าผู้กำกับภาพกับผู้กำกับเป็นงานคนละแบบ เหมือนเป็นดนตรีคนละประเภท เราแทบไม่ค่อยได้ร่วมงานกับคนอื่นในสายงานเดียวกันเลยด้วยซ้ำ คือผมก็ไม่เคยเห็นผู้กำกับภาพคนอื่นเขาทำงานกันหรอกนะ ถ้าจะเห็นก็อาจจะสักครั้งหรือสองครั้ง พวกเขาไม่อยากให้ผมไปเห็นพวกเขาทำงาน ผมเองก็ไม่อยาก (หัวเราะ) ไม่เหมือนนักดนตรี เพราะนักดนตรีน่ะเห็นคนอื่นทำงานเสมอ ผมว่านี่แหละเป็นความแตกต่างสำคัญ ฉะนั้น ยิ่งเราร่วมงานกันเร็วและมากขึ้นเท่าไหร่ ก็เหมือนนักดนตรีที่เล่นเข้าขากันมากขึ้นเท่านั้น
คริส คุณกลับมาถ่ายหนังในไทยในรอบยี่สิบปี ในสายตาชาวต่างชาติแล้ว ประเทศไทยเปลี่ยนไปมากน้อยแค่ไหนคะ
ดอยล์: (หันขวับ) ใคร ใครเป็นชาวต่างชาติ
เป็นเอก: แต่คุณก็ไปๆ กลับๆ นี่นะ
ดอยล์: ผมไปๆ กลับๆ น่ะ มาทำโน่นทำนี่นิดหน่อย หาอะไรทำไปเรื่อย มันเลยไม่เหมือนผมกลับไทยมาในรอบ 60 ปีอะไรอย่างนั้น ไม่ได้แบบว่า กลับมาตามหาลูกชายที่สาบสูญ เพราะผมเจอลูกชายผมตั้งนานแล้ว (หันไปหาเป็นเอก) เขานี่ไง
เป็นเอก: (หัวเราะ)
พวกคุณเน้นเรื่องการหาโลเคชันถ่ายทำมาก มันส่งผลต่อหนังในภาพรวมอย่างไร โดยเฉพาะเรื่องนี้ที่ตัวละครไปใต้ ขึ้นเหนือ และอยู่ที่กรุงเทพฯ ด้วย
ดอยล์: ผมว่าเราจัดวางอะไรมันไม่ได้หรอก มันน่าจะเป็นเรื่องของสถานการณ์ที่เกิดขึ้นในเรื่อง และปัญหาทางกายภาพที่ตัวละครต้องเผชิญ ก็ใช่แหละ เราอาจจะจัดภาพให้ดูแคบขึ้นได้ แต่ผมมักไม่ค่อยพูดเรื่องเชิงเทคนิคเท่าไหร่
ผมคิดว่าสิ่งสำคัญคือฮวงจุ้ย ส่วนหนึ่งที่เราเลือกโลเคชั่นถ่ายหนัง เพราะเราคิดว่าจะถ่ายทอดเรื่องราวที่เกิดขึ้นได้ดีในห้องนี้ และบางทีมันก็เป็นแบบนั้นจริงๆ บางทีห้องมันก็สร้างความรู้สึกอึดอัดกว่าที่เคย ผมว่ามันเหมือนเราใช้สัญชาตญาณ รู้สึกว่าตรงนี้แหละใช่เลย
ผู้กำกับคนหนึ่งที่ผมเคยร่วมงานด้วยอยู่หลายครั้งที่ฮ่องกง จะไม่บอกหรอกจะว่าเป็น หว่อง กาไว เรามักไปยังสถานที่ถ่ายทำแล้วยืนดูๆ กัน ไม่พูดอะไรสักคำ แต่จะแค่บอกว่า ตรงนี้ได้ ตรงนี้ไม่ได้ แค่นั้นเลย มันไม่เหมือนหนังแบบเวส แอนเดอร์สันอย่างที่เป็นเอกบอก หรือต้องมาคุยรายละเอียดกันก่อนแบบหนังของคูบริค พวกเราค่อนข้างใช้สัญชาตญาณเยอะ ดูว่าพื้นที่ต่างๆ สร้างความรู้สึกแบบไหน
และกับหนังเรื่องนี้ กล้องก็ไม่ค่อยเคลื่อนมากเท่าหนังเรื่องก่อนๆ ของเรานัก เพราะธรรมชาติของเส้นเรื่องเป็นแบบนั้น และเพราะธรรมชาติของพื้นที่ที่เราบังเอิญเลือก คือเราเลือกสถานที่เหล่านั้น เพราะเราอยากถ่ายทำบางฉากที่นี่ เจาะจงว่าต้องเป็นตรงนี้ มันเลยผสมกัน มันคือการถ้อยทีถ้อยอาศัย หาจุดสมดุลระหว่างสิ่งที่จำเป็นกับสิ่งที่เป็นไปได้ ซึ่งบางครั้งมันก็เรื่องสภาพอากาศเข้ามาเกี่ยวด้วย
เป็นเอก: ผมกำลังจะบอกว่า กับหนังเรื่องนี้ ไม่รู้ว่าทำไมเหมือนกัน แต่โลเคชันทุกแห่งที่เราไปถ่ายทำ ผมมักรู้สึกว่าสถานที่เหล่านี้บีบให้เราถ่ายหนังให้นิ่งขึ้น มากกว่าจะขยับกล้องบ่อยๆ ไม่ว่าจะเพราะอะไรก็ตาม และผมคิดว่าด้วยเหตุผลนี้ มันทำให้เราต้องฟังเสียงหนังของตัวเอง ฟังเสียงโลเคชัน มันจะบอกคุณเองว่ามันอยากเป็นอะไร
ดอยล์: หนังเรื่องนี้มันว่าด้วยการหายใจ ประสาทรับรู้กลิ่น เพราะอย่างที่รู้แหละว่ามันเล่าเรื่องอาหาร เราก็พยายามสร้างบรรยากาศ จากแสง จากฮวงจุ้ย และกลับไปที่เรื่องพื้นฐานมากๆ อย่างที่คุณก็เห็นว่ากล้องไม่ได้ขยับเท่าไหร่ ที่ขยับน่ะคือตัวละครในเฟรมต่างหาก พวกเขาเข้ามาแล้วก็ออกไป บางทีก็ยืนอยู่ริมสุดของเฟรมแล้วกลับเข้ามาใหม่
ผมเลยคิดว่างานภาพมันพยายามช่วยสร้างประสบการณ์ของการได้กลิ่น เพราะคุณไม่ได้กลิ่นหรอก คุณได้แค่มองด้วยตา
ที่น่าสนใจคือ คุณต้องถ่ายอาหารให้ออกมาดูน่ากิน แต่ขณะเดียวกัน ก็ต้องไม่ทำให้มันออกมาดูเหมือนโฆษณาทางโทรทัศน์ด้วย
ดอยล์: แน่ล่ะ แน่ล่ะ นี่ท้าทายเอามากๆ เราไม่อยากให้มันออกมาดูเหมือนเบอร์เกอร์คิงหรืออะไรแบบนั้นหรอก ใช่ไหมล่ะ มันต้องสร้างองค์ประกอบให้อาหารหลายอย่าง ต้องดูน่าสนใจมากพอที่ตัวละครจะกิน เพราะพวกเราก็ไม่ใช่เขา เราไม่ได้หิวเท่าเขา แถมพวกเราส่วนใหญ่ ยกเว้นเป็นเอก ก็ไม่ได้ทำอาหารเก่งเท่าตัวละครในเรื่องด้วย (หัวเราะ) เพราะฉะนั้น มันก็ใช่แหละที่มันอาจมีส่วนที่ใกล้เคียงกับโฆษณาอาหาร แต่ผมว่ามันก็กลับมาที่เรื่องฮวงจุ้ยอีก คือเรื่องพื้นที่และบรรยากาศ โดยเฉพาะบรรยากาศของบางฉากที่อาหารก็เป็นหนึ่งของตัวละคร มันเลยต้องผ่านการจัดแสง
โอเคแหละว่าในช็อตมุมกว้างมันก็ดูเหมือนกันหมด แต่ในฉากที่ถ่ายใกล้เข้ามา มันก็ต้องหาอะไรพิเศษใส่เพิ่ม มันเหมือนเวลาคุณถ่ายนักแสดงหญิงน่ะ จัดแสงให้มีประกายในแววตาเธอขึ้นอีกหน่อย อันนี้เราก็เพิ่มแสงลงบนตัวปลาอีกหน่อย ทำให้อาหารมันดูโดดเด่นขึ้นมาอีก หรือลองเพิ่มแสงให้เม็ดข้าวเพื่อดึงให้ผิวสัมผัสของเม็ดข้าวมันเด่นชัดมากขึ้น แต่มันก็ไม่ใช่ว่าเราโหมประโคมจัดแสงแบบนั้น แบบใช้ไฟ 35 ดวงยิงอัดถ่ายช็อตคนรินเบียร์ช็อตเดียว เราไม่ได้ทำแบบนั้น คือผมไม่รู้ด้วยว่าเขาทำกันยังไง
เป็นเอก: ผมว่าช็อตอาหารในหนังเรื่องนี้ เราถ่ายไปโดยที่คิดไว้แต่แรกแล้วว่า เป็นการถ่ายเพื่อเอาไปตัดต่อ แปลว่าโดยตัวมันเองแล้ว แต่ละช็อตไม่ได้ดูพิเศษขนาดนั้น แต่พอเอามันมาวางในฉากนั้นๆ มันก็กระตุ้นให้อาหารนั้นดูน่ากินขึ้นมา
แต่โดยตัวมันเองแล้ว ถ้าคุณมาที่เซ็ตที่เราถ่ายหนัง ตอนเรากำลังถ่ายช็อตอาหาร มันดูออกจะน่าเบื่ออยู่ แต่เรารู้ว่ามันจะเป็นส่วนหนึ่งของมองตาจ เช่นว่า เป็นส่วนหนึ่งของฉากหมายเลขที่ 27 ส่วนช็อตนี้จะเป็นส่วนหนึ่งของฉากที่ 75 เราเข้าใจตรงกันตั้งแต่คุยกันแรกๆ แล้วว่าถ่ายเพื่อเอาไว้ตอนตัดต่อน่ะ
ดอยล์: ผมก็เพิ่งมาคิดเรื่องนี้ตอนคุยกับคุณนี่แหละ ว่าเราถ่ายช็อตอาหาร อย่างกับถ่าย ชาร์ลี แชปลิน (Charlie Chaplin) เลยแน่ะ เหมือนถ่ายดาราหนังดังๆ สักคนน่ะ คือคุณต้องเห็นทุกอย่างก่อน มันเหมือนเต้นรำน่ะ คุณต้องถ่ายทั้งซีน แต่บางครั้ง คุณก็ต้องถ่ายเจาะบ้าง แต่สิ่งสำคัญที่สุดคือนักแสดงเก่งๆ โดยเฉพาะนักแสดงที่แสดงผ่านภาษากายชัดๆ เช่น แชปลินหรือ บัสเตอร์ คีตัน (Buster Keaton) คือคุณอยากเห็นทุกอย่างที่พวกเขากำลังแสดง มันเลยเป็นเรื่องของความสมดุล ระหว่างการต้องให้คนดูเห็นว่าตัวละครอยากอาหารแค่ไหน กับเรื่องที่ว่า ทำไมรสชาตินี้จึงกระตุ้น หรือดึงดูดเขา ในลักษณะเช่นนั้น และมันก็ทำให้พวกเราพลอยรู้สึกหิวไปด้วย
สำหรับคุณแล้ว แนวคิดเรื่องว่า อาหารสามารถก่อพิษได้ เป็นเรื่องใหม่ของคุณไหม
ดอยล์: คุณคงเดาได้แหละว่าผมเข้าใจเรื่องเอเชียและแนวคิดแบบชาวเอเชียนอยู่บ้าง ผมเองก็คิดถึงเรื่องนี้นะ เพราะตอนที่หนังไปฉายในประเทศที่อยู่นอกเอเชีย ผมอยากรู้ว่าคนดูเข้าใจแนวคิดพื้นฐานอันนี้ไหม เช่นว่า ถ้าคุณปวดหัว คุณจะไม่กินยาแก้ปวด แต่คุณจะกินอาหารเพื่อดับพิษแทน หรือแนวคิดเรื่องธาตุร้อนกับธาตุเย็น ซึ่งไม่ใช่เรื่องของอุณหภูมินะ แต่เป็นผลที่อาหารมีต่อตัวคุณต่างหาก ซึ่งผมรู้เรื่องนี้เพราะผมอยู่ที่เอเชีย ผมเข้าใจมันปรุโปร่งเลยล่ะ แต่ผมก็สงสัยว่า โลกตะวันตกนั้นจะทำความเข้าใจเรื่องนี้ยังไง
เราอาจจะออกทัวร์ให้บรรยายเกี่ยวกับอาหารก็ได้นะ (หันไปมองเป็นเอก) อธิบายแนวคิดหยินหยาง ธาตุร้อนธาตุเย็นอะไรแบบนั้น แต่เอาจริงๆ เลยนะ แม้แต่ในโลกตะวันตก ยาทั้งหมดก็ล้วนมาจากอาหารทั้งนั้น รู้ไหมว่าทำไมเราถึงมีเบียร์ดื่ม เพราะมันปลอดภัยกว่าน้ำยังไงล่ะ!
เป็นเอก: อันนี้จริง คนเราคิดค้นเบียร์ขึ้นมาก็เพื่อสงคราม
ดอยล์: ใช่ แล้วเบียร์ก็คืออาหารนะ แถมยังเป็นยาด้วย แม้แต่ฝิ่นเองก็เป็นยาชนิดหนึ่ง พืชสมุนไพรล้วนมีรากของการเป็นยามาก่อนทั้งนั้น
พูดแล้วนึกได้ คุณเคยให้สัมภาษณ์เมื่อนานมาแล้ว ว่าขายยาในไทย
ดอยล์: (หัวเราะก๊าก) ใช่! ใช่เลย ใช่ หารถมาสักคัน แล้วผมก็ทำอะไรบ้างๆ บอๆ ของผมไป ใส่สูท ผูกไทด์ ไม่รู้ด้วยซ้ำว่าผมพูดอะไรไปบ้าง แค่ทำเป็นหมอไปยังงั้น
เป็นเอก: ที่ไหนเนี่ย
ดอยล์: ก็ทุกที่อะ
เป็นเอก: ทั่วประเทศไทยเลยเนี่ยนะ
ดอยล์: ใช่ ทั่วประเทศอะ ขับรถไปเรื่อย เราแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม กลุ่มหนึ่งลงใต้ อีกกลุ่มขึ้นเหนือ ผมไปทางเหนือ
ไปที่เมืองไหนคะ
ดอยล์: โอ๊ย ไม่สิ เราไปที่ชนบท คิดว่าคนเมืองจะมาเชื่อเรื่องเพ้อเจ้อของผมหรือไง ผมขายยากำมะลอนะ
เป็นเอก: คุณก็ปลอมอะดิ
ดอยล์: เออ ก็ปลอม ผมสวมเสื้อกาวน์ ชี้โบ๊ชี้เบ๊ (ลุกขึ้นยืนทำท่าแนะนำสินค้า) เฮ้ มันสนุกออกนะ เรามีคนขับรถ ขนยากำมะลอของเรา ซึ่งมันคือกาแฟบ้าง น้ำเชื่อมบ้าง
เป็นเอก: ทีนี้ ผมรู้แล้วว่าทำไมคุณถึงมาแหง็กอยู่กับผม เวรกรรมเล่นคุณแล้ว นี่มันกรรมเก่าคุณชัดๆ (หัวเราะ)
ดอยล์: เอออะดิ เราขับรถตู้ไปที่หมู่บ้านเล็กๆ สักแห่ง คนขับรถก็จะเปิดหลังรถ เอาข้าวของออกมา แล้วผมก็จะปรากฏตัวในชุดโค้ตสีขาว พร้อมผู้เชี่ยวชาญที่ติดตามมาด้วย จากนั้นผมก็พูดอะไรไปเรื่อย สุดท้ายก็บอกว่า ขอคิดเงินด้วยครับ
พี่ต้อมรู้เรื่องนี้มาก่อนไหมคะ
เป็นเอก: ไม่เลย
ดอยล์: ใช่มั้ยล่ะ มันสนุกนะ กระทั่งไอ้คนขับรถนั่นอยากนอนกับผมน่ะแหละ (หัวเราะก๊าก)
อย่างนั้นแล้ว ประสบการณ์นี้ช่วยให้คุณเข้าใจธีมของหนังเรื่องนี้มากขึ้นไหมคะ
ดอยล์: ชัวร์ ผมเรียนรู้ที่จะเอาเงินก่อน (หัวเราะ) เหมือนเวลาเราไปแวะตามหมู่บ้านต่างๆ ก็จะบอกชาวบ้านว่า จ่ายเงินก่อนรับยาไปนะครับ จ่ายมาก่อนเลย เป็นเอกเลยต้องจ่ายให้ผมทุกช็อตที่ผมถ่าย อยากได้ช็อตโคลสอัพเหรอ เอามา 50 อยากได้มุมกว้างเหรอ เอามา 25 ถึงได้ไม่ค่อยมีฉากโคลสอัพในหนังเรื่องนี้ยังไงล่ะ เพราะถ่ายภาพกว้างมันถูกกว่า (หัวเราะ)
คุณเคยบอกว่าผู้กำกับภาพต้องทำให้นักแสดงรู้สึกเหมือนถูกรัก เพื่อที่พวกเธอจะได้แสดงได้ คำถามคือ คุณทำให้นักแสดงรู้สึกถูกรักและวางใจคุณอย่างไร
ดอยล์: ปกติผมก็ทำยังงี้ (ทำตาพริ้มใส่กล้อง) แต่ไม่รู้ทำไม มันไม่ค่อยได้ผลแฮะ แต่ถ้าเป็นเอกทำ มันอาจจะได้ผลขึ้นมาหน่อยมั้ง (หัวเราะ)
เอาล่ะ ผมว่ามันคือความสุขอย่างยิ่งของการได้ทำงานด้วยกันนะ เพราะเราอยู่หน้างานด้วยกันทั้งคู่ ซึ่งเป็นเรื่องที่ไม่ค่อยมีให้เห็นแล้ว ผู้กำกับเดี๋ยวนี้มักไปนั่งอยู่หลังจอมอนิเตอร์ บางทีก็คุยมาจากที่ไกลลิบโน่น
เป็นเอก: เดี๋ยวนี้เขาใช้โค้ชสอนการแสดงกันแล้ว แต่เราไม่ได้ทำแบบนั้นหรอก
ดอยล์: ใช่ เพราะเราต้องเป็นคนที่ใกล้ชิดกับนักแสดงสิ พวกเขาต้องรู้สึกถึงการมีอยู่ของคุณ เพราะพวกเขาก็เปิดเปลือยตัวเองไปเยอะ ปลดปล่อยอารมณ์ตัวเองเพื่อมาแสดงหนัง ถ้าพวกเขารู้สึกไม่วางใจ รู้สึกโดดเดี่ยว หรือไม่ได้รู้สึกว่ากำลังแบ่งปันบางสิ่งร่วมกันกับมนุษย์ ไม่ใช่เครื่องจักร ไม่ใช่แค่กับกล้อง เพราะไม่อย่างนั้น พวกเขาก็จะมอบการแสดงอีกแบบให้ อาจจะเป็นทางการมากกว่า หรือเป็นการแสดงที่แสนจะปั้นแต่ง แทนที่จะแบ่งปันตัวตน
ผมว่ามันสำคัญมากนะ ถ้านักแสดงแบ่งปันตัวตนให้เรา ผู้ชมก็จะเป็นผู้รับ และผู้ชมก็จะได้รับสิ่งนั้น
เพราะฉะนั้น สำหรับผมแล้ว ในภาพยนตร์มีคนเพียงสามคนเท่านั้น คนหนึ่งอยู่ตรงหน้ากล้อง อีกคนหรือในกรณีนี้คือสองคน อยู่ข้างๆ กล้อง และคนที่สามคือคนดู ดังนั้น ตัวเชื่อมร้อยระหว่างนักแสดงกับคนดูคือพวกเรา และสายสัมพันธ์นี้แหละคือสิ่งเดียวที่ทำให้หนังทำงานกับคนดู มันทำให้การแสดงของพวกเขาส่งไปถึงคนดูได้ ดังนั้น ถ้าพวกเราปล่อยให้นักแสดงรู้สึกโดดเดี่ยว รู้สึกไม่ปลอดภัย มันก็ไม่ได้หรอก
นักแสดงคือคนที่ ‘ฉันจะถอดเสื้อแล้วนะ จะเห็นเนื้อตัวฉันแน่ๆ แต่เพราะฉันกำลังถอดเสื้อโดยที่มีพวกคุณอยู่ด้วย ฉันจึงไม่ลังเลใจเลย ฉันไม่ได้รู้สึกว่าสิ่งนี้เป็นเรื่องแปลกอะไร เพราะฉันไว้ใจพวกคุณ ว่าพวกคุณจะไม่เอาเปรียบฉัน จะไม่กอบโกยผลประโยชน์จากฉัน ไม่ได้ทำสิ่งนี้เพื่อปั่นหัวหรือจัดสร้างสถานการณ์อะไร’
ในฐานะนักแสดง การแสดงในภาพยนตร์มันคือการเล่าถึงตัวตนคุณเป็นหลักเลย ถ้าคุณใช่สำหรับตัวละครนั้นๆ มันก็จบเลย นั่นล่ะ 80 เปอร์เซ็นต์ของงานแล้ว การแสดงมันมีส่วนนิดเดียวเท่านั้นแหละ แต่สิ่งสำคัญคือตัวตนของคุณต่างหาก เช่น วิธีที่คุณขยับตัว อย่างในหนังเรื่องนี้เรามี เบลล่า บุญแสง มี กฤษณ์ ศรีภูมิเศรษฐ์ มีนักแสดงต่างๆ ที่แสดงอย่างเป็นธรรมชาติเหลือเกิน เพราะพวกเขารู้สึกสบายใจ รู้ว่าเราต่างกำลังทำงานด้วยกัน มันไม่ใช่การแสดง แต่มันคือการแบ่งปันเรื่องราวต่างหาก
เป็นเอก: ถ้าคุณลองไปที่กองถ่าย คุณจะเห็นเลยว่าเวลานักแสดงกำลังแสดง และเรากำลังถ่ายอยู่ พอผมสั่งคัต คุณแค่ต้องรอสักพัก ก็จะเห็นว่าพวกเขาออกจากการเป็นตัวละครนั้นออกมาเอง และทันทีที่พวกเขาออกจากการเป็นตัวละคร คนแรกที่นักแสดงจะมองหาคือผู้กำกับ พวกเขาอยากรู้ว่างานที่ทำไปโอเคไหม ผู้กำกับชอบหรือเปล่า
ดังนั้น คนแรกที่พวกเขามองหาคือผู้กำกับ แต่ถ้าคุณนั่งอยู่หลังมอนิเตอร์ไกลลิบแบบนั้น พวกเขาก็จะไม่ได้รู้สึกว่าคุณใส่ใจน่ะ มันก็กลายเป็นงานชิ้นหนึ่งของเขาไป และในกรณีของเรา เราไม่อยากให้เหตุการณ์แบบนั้นเกิดขึ้นในกองถ่าย
ผมว่าหลังจากผ่านไปหนึ่งสัปดาห์ สองสัปดาห์ นักแสดงก็จะค่อยๆ เปิดใจ เพราะพวกเขารู้สึกว่าได้รับการปกป้อง รู้สึกว่าคุณกำลังปกป้องพวกเขา ใส่ใจพวกเขา เป็นห่วงเป็นใยพวกเขา
ดอยล์: โดยไม่ต้องมาเป็น แดเนียล เดย์ ลูอิส แล้วมาคิดว่า ‘โอ้ ข้าคือคุณลินคอล์น’
การแสดงเป็นส่วนหนึ่งในงานของพวกเขาก็จริง แต่ขณะเดียวกัน มันก็มีตัวตนพวกเขาด้วย และผมว่าสิ่งสำคัญมากๆ สำหรับพวกเรา คือการพานักแสดงให้ไปยังจุดนั้นให้ได้
ผมเคยทำหนังกับนักแสดงคนหนึ่ง ดังมากเลย ผู้กำกับอยู่ไกลมาก นักแสดงเลยหันมาคุยกับผมแทน เขาถามผมว่า ‘ที่แสดงไปเมื่อกี้โอเคไหม’ ผมก็บอกว่า ‘เยี่ยมไปเลยล่ะ’ แต่แล้วผู้กำกับก็จะเดินเข้ามาที่หน้าฉากช้าๆ แล้วบอกว่า ‘ขออีกรอบ’
เป็นเอก: แล้วบอกผ่านวิทยุสื่อสารด้วยหรือเปล่า (หัวเราะ)
ดอยล์: คือผมก็ไม่ได้โกหกนักแสดงนะ ผมแค่อยากให้กำลังใจเขา แต่ผู้กำกับบอกให้เขาลองอีกรอบ แต่ทำไมคุณปล่อยให้นักแสดงที่อยากรู้สึกมั่นใจกับงานตัวเองมาถามผมล่ะ
เป็นเอก: เขาดันหาผู้กำกับไม่เจอนี่สิ เงยหน้ามาก็เจอคริสแทนแล้ว
เป็นเอกบอกว่า คุณถ่ายนักแสดงสวยมาก ไม่ว่าจะผู้ชายหรือผู้หญิง มีวิธีมองซับเจ็กต์ยังไงคะ
เป็นเอก: ทาดาโนบุ อาซาโนะ (Tadanobu Asano) ยังดูเหมือนผู้หญิงเลย เวลาคุณถ่ายเขา
ดอยล์: จริงอะ
เป็นเอก: เหลียงเฉาเหว่ย (Leung Chiu-wai) ก็ด้วย คุณถ่ายแล้วเขาดูเหมือนผู้หญิงเลย
ดอยล์: (พยักหน้า) งั้นก็อาจจะจริง
ไม่รู้เหมือนกันสิ คือภรรยาผมก็นั่งอยู่ตรงนี้อะนะ (ชี้ไปที่ภรรยา) เธอบ่นผมตลอดแหละ คือผมรักเธอมากเลย จริงๆ นะ แต่ผมถ่ายรูปเธอออกมาไม่สวยสักที
ของแบบนี้เวลาถ่ายหนัง ผมคิดว่ามันมีความรู้สึกข้างในลึกๆ ที่เราอยากแบ่งปันออกมา ซึ่งมันคือการแสดงออกถึงความรักและความห่วงใยในอีกรูปแบบหนึ่ง เกิดขึ้นผ่านการจัดแสง องศาภาพ และกลายเป็นเรื่องส่วนตัวที่มีความหมายต่อผมมากๆ มันเลยค่อนข้างส่วนตัว ไม่ใช่เรื่องเชิงเทคนิคอะไร มันเป็นเรื่องเชิงกายภาพและเป็นประสบการณ์ที่จริงแท้มากๆ มันเหมือนว่า ผมอยากแบ่งปันบางสิ่งร่วมกันกับคุณ ซึ่งมันคือช่วงเวลานี้ เราจะบันทึกภาพไว้เผื่อให้คนอื่นได้มาเห็นว่าคุณสวยแค่ไหน ได้ชื่นชมความสวยงามของคุณ แต่มันต้องไม่ใช่การพยายามทำให้คุณออกมาดูสวย
ผมเคยถ่ายหนังอยู่เรื่องหนึ่ง นักแสดงบอกผมว่า ใบหน้าซีกหนึ่งของเธอมันคล้อยลงมานิดหน่อย ขยับตาก็ไม่ได้เพราะเธอศัลยกรรมมา ซึ่งมันไปทำลายเส้นประสาทบางส่วนเข้า ดังนั้น ใบหน้าซีกหนึ่งของเธอเลยนิ่งสนิท เธอเลยบอกผมว่า โปรดถ่ายหน้าเธอแค่ซีกนี้เท่านั้น แต่พอผ่านไปสามวัน เธอก็ลืมเรื่องนี้สนิทเลย เพราะสองสามวันแรก ผมพยายามถ่ายแค่ซีกหน้าที่เธอขอไว้ และเมื่อเธอขยับตัว กล้องผมก็ตามเธอไปด้วย และเธอก็ลืมเรื่องที่พูดสนิท เพราะเธอดูสวยยังไงล่ะ เธอจึงไม่ห่วงอะไรทั้งนั้น เพราะผมใส่ใจเธอ และเพราะเธอรู้ว่าผมใส่ใจ เธอไม่พูดถึงเรื่องนี้อีกเลยด้วยซ้ำ
มันไม่ใช่ความรู้สึกที่เธอมีต่อผมเป็นการส่วนตัวหรอก แต่มันคือประสบการณ์ในภาพใหญ่ทั้งหมดที่เกิดขึ้นในกองถ่าย รวมทั้งฮวงจุ้ยที่เราจัดวางไว้ และนักแสดงคนอื่นๆ ที่ร่วมแสดง วิธีที่ผู้กำกับให้กำลังใจพวกเขาด้วยกัน คำตอบมันคลาสสิกแค่นี้เลย คือผมไม่ได้รักคุณที่ภายนอก แต่รักสิ่งที่อยู่ข้างในตัวคุณด้วย
ตอนผมทำงานร่วมกับนักแสดงจีนแผ่นดินใหญ่ครั้งแรก เธอเป็นนักแสดงที่ผ่านการเคี่ยวกรำทางการแสดงมาอย่างหนัก เธอหันมาถามผมว่า ‘ฉันควรไปยืนตรงไหนดีคะ’ และผมบอกเธอไปว่า ‘ยืนตรงไหนก็ได้เลย’ แล้วเธอดูงงมาก ของแบบนี้ ผมว่ามันเป็นแค่เรื่องความรู้สึกเราน่ะ ยืนตรงที่คุณยืนแล้วรู้สึกดีก็พอ ถ้าเราไม่ได้สร้างพื้นที่ให้คุณรู้สึกโอเค คุณก็แสดงออกมาได้ไม่โอเคเหมือนกัน
มันไม่ใช่สิ่งที่ต้องอาศัยความรู้ทางเทคนิคอะไรเลย มันเป็นเรื่องของอารมณ์ความรู้สึกและทัศนคติ มันคือทัศนคติที่เรามีต่อการทำหนังสักเรื่อง คือการแบ่งปันบางอย่างต่อกัน ไม่ใช่แค่การเล่าเรื่องเพื่อหาเงินอย่างเดียว
เป็นเอก: ไม่รู้ทำไมเหมือนกัน แต่หลังจากถ่ายทำไปแล้วสองสามวัน นักแสดงมักเปิดใจกับคุณนะ คริส ผมรู้สึกแบบนั้น
ดอยล์: เพราะผมแก่เกินกว่าจะก่อเรื่องยังไงล่ะ (หัวเราะ)
Christopher Doyle Morte Cucina คนทำหนัง ครัวสาว คริสโตเฟอร์ ดอยล์ เป็นเอก รัตนเรือง
เรื่อง: พิมพ์ชนก พุกสุข
ฝันอยากไปดู โคบี ไบรอันต์ ลงเล่นในลีก NBA แต่จนไบรอันต์รีไทร์ไปแล้วก็มีเงินติดตัวเดินทางไปได้ไม่ถึงสุวรรณภูมิ
ภาพถ่าย: เมธิชัย เตียวนะ
เรียนจบนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยวลัยลักษณ์ สนใจวิถีชีวิตผู้คน ดนตรี สิทธิมนุษยชน และความเหลื่อมล้ำ ชอบเล่าเรื่องผ่านงานภาพถ่ายและวิดีโอ